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第2部分（第1页）

而，不管这位皇帝出于何种动机，而炫耀心理都是此举的一个重要因素。　　其实，类似的故事绝非亚历山大仅有，比他早几百年的小亚细亚的一位君主也曾有过这种炫耀的举动。尽管不是让画家画而是让别人欣赏自己妻子的裸体，其性质还是一样的。　　公元前7世纪小亚细亚吕底亚的国王叫康道尔，他有一个美丽的妻子，并以此为骄傲。一次，为了证实她是世界上最美的女子，国王让他所宠幸的警卫基格斯去偷看王后的裸体。基格斯起初竭力推委，说这是荒唐的事情，是违背父祖贤明教诲的越轨行为。他这样说，当然是惧怕招来杀身之祸，但是国王却真心表示确非有意试探他的忠诚，并告之具体行动计划。基格斯只好从命了。当然，这一切王后事先是一无所知的。到了晚上，基格斯遵照国王的指点躲在寝室门背后静静地观赏一切。但没想到王后还是发现了。她深以为耻，当时强压住恼怒，待到次日一早，立即召见基格斯。她告诉他说，既然国王做出了这样的事，让他看到了不应该看的，眼下只有两条路可走：一是把国王杀掉，作为惩罚，事后继承王位和她结婚；二是赐他一死。最后，基格斯选择了第一条路，成了吕底亚的国王。从这个故事我们可以找到两位为王者的共同点。不过，令人同情的是，亚历山大炫耀了一下不过是慷慨地送走了一位爱妃，而可怜的康道尔却是送掉了自己的性命。　　更有名的，是罗马时代的皮格马利翁的故事。不过并非如阿贝勒士那样如何对模特儿一见钟情，而是相反，因先看上了自己的作品而与“模特儿”产生了恋情。故事出自罗马诗人奥维德的神话《化身故事》，大意是说塞浦路斯王皮格马利翁厌恶女性、逃避结婚，一直独身生活。他擅长雕刻，用象牙雕了一尊少女像，觉得意外优美。久而久之，他爱上了自己制作的这尊雕像，甚至不能自拔。后来，他祈求维纳斯帮助。被他这种真情所感动，爱与美的女神果真通过神法给雕像以生命，使这位钟情的王如愿以偿。在奥维德的故事里，这位少女是无名的，后来以讹传讹，被安上了一个加拉蒂雅的名字。许多艺术家以此为题材创作了不少佳作。　　布隆兹诺就画过一幅油画《皮格马利翁与加拉蒂雅》。画面表现了皮格马利翁在祭坛前向维纳斯祈祷的景象。后面祭坛上以牛头作牺牲，高入云霄的火焰是维纳斯扇起的，以表示应允这位塞浦路斯王的祈求。布隆兹诺是文艺复兴时期意大利的画家。有趣的是，加拉蒂雅的形象看上去很不自然，如果把头部遮挡起来，整个身子尤其是肩部、背部、腰部、手臂、腿脚等都很像是男性的。不错，正是因为作者以男青年为模特儿画这个人物所以出现了这种不伦不类的效果，而这种做法在当时并不鲜见。与此不同，法可奈的《皮格马利翁与加拉蒂雅》中的少女就非常可人，她蓓蕾初开，带着纯真的腼腆出现在世间。拉库鲁奈的油画《皮格马利翁与加拉蒂雅》中的人物关系处理得更为亲热，被赋予了生命的雕像正从台座上移步下来接受国王的爱抚，而皮格马利翁的半跪姿态正是18世纪绅士们向贵妇人吐露爱情的惯常动作。而巴尔吉利尼的油画《皮格马利翁》则富有近代意味。雕像手里拿着一束维纳斯送的鲜花，举起双手以献给这位倾慕自己的男子。皮格马利翁被这意外的情景惊呆了，手中的雕刻锤子也掉落地上。这里的寓意似乎已经发生变化。少女的形象与前面几个截然不同，她已没有了纯情少女那种温柔与腼腆，反倒显出一种支配男人命运的那种世俗妇女的风采。巴尔吉利尼是19世纪的画家，也许，这个“模特儿”恰恰体现了那个时代对这个主题的更深一层的认识：梦是美好的，然而当梦要成为现实时，美好也就随之消失了。　　话再说回来吧。这三个故事都是古希腊、罗马时代的传说，其中有的是历史真事，也有的已演变成神话。但是，广义地说，它们都与模特儿有关，而且都是国王在其中充任重要角色。如果说芙丽涅曾经为普拉克西特利斯创作《尼多斯的阿佛洛狄忒》而作出贡献，从而使她的工作最符合后世所称的模特儿的基本规范的话，那么，康贝士贝的举动则体现了从事模特儿活动的另一方面的旨趣，那就是要把自身的美留在世间。尽管只是亚历山大的旨意，但在本质上也体现了人类的一种共同的炫耀心理。康道尔、皮格马利翁等也是这种心理，以至后世许多王公贵戚及其后妃夫人充当模特儿画裸体肖像还是这个心理。　　模特儿作为一种职业，不过是社会发展以及社会分工越来越细的产物，然而，从审美心理上看，更重要的是人类对美的追求的产物。至于国王的角色，则是人类进入男性中心社会以后男性意志的最高体现。因此，模特儿，其意蕴还在人对自身美的追求。希腊艺术难以数计，裸体作品为数不少，模特儿的故事仅仅流传芙丽涅和康贝士贝，这显然是沧海一粟。面对着那么丰富的难以企及的模本，恐怕应该从更广泛的“模特儿”的角度去讨论才能趋于合理。

全民的模特儿（图）

古代希腊人创作了大量的裸体艺术作品，它们结构准确、造型生动，并被赋予某种特定的意蕴。从总体观察，古希腊艺术的特色是高贵的单纯和静穆的伟大。然而个别分析，不论是神是人，又都各具个性。能够完成这么大量的作品，有着经济、政治、宗教等的诸多条件。譬如，古典主义世界观就是一个很重要的前提。　　古希腊人在古典所有制的基础上形成的世界观，与其他古代世界观相比较是进步的。私有制的社会存在，决定了古典世界观是重视个人个性的。但公有原则的并存，又决定了它对集体和国家的重视，从而形成了一个古典的民主主义思想。当然，由于时代的限制，古典世界观在本质上并没有离开唯心的即宗教世界观的范畴，但是，另一方面它承认人的崇高与伟大。古典世界观的主导思想是以人为本，人是主体，是标准，是世间万物的尺度，而神不过是理想的人。尽管神生活在天上，人生活在地上，但本质上人与神并没有这种天壤之别。神的身上所体现的实质上是人自身，对神的赞颂实质上是对人自身的肯定。与此紧密相联的就是那种神圣的裸裎观念，并因此而导致了更为直接的优异条件就是青年人的裸体锻炼与竞技，这在某种意义上说是为艺术家提供了全民的模特儿。　　体育竞技在古代希腊是与宗教活动联在一起的，所以在当时的社会生活中具有特殊的意义，而在古希腊人的心目中更具有一种神圣的色彩。因而，奥林匹克运动会所包含的实际内容，已远非“运动会”这个概念所能容纳。实质上，它已经成为一个蕴含深广的文化现象、民族凝聚的轴心和整个希腊民族精神的象征。甚至有些外邦人把奥林匹亚圣地认作是希腊的首都。每两届奥运会之间的四年称作一个“奥林匹德”，它被古人用作纪年的一个计算单位；公元前776年历史上举行第一次奥运会的年份，被后人用作希腊纪年的开始。　　关于奥运会的起源，历史上有许多传说，然而，作为体育竞技本身，恐怕还得追溯到人类与大自然的斗争和人与人的斗争。反映在传说上，诸如为了追求爱情的斗争、为了争夺权力的斗争……人们在争斗胜利的喜悦中，对自身蕴蓄的无限生机和伟力表现出了由衷的赞颂。体育竞技，就是在这种争斗的模拟重演中享受其中的乐趣。人们又把乐趣转移到了艺术上留作审美的观照。于是，在很早的时候，艺术就与体育结下了不解之缘。尤其古代希腊奥运会的裸体竞技，那一个个健美的运动员，本身就是在不断变化着姿势的模特儿，不但给艺术家提供了创作灵感与条件，与此同时，也培养了整个希腊民族的审美水平以及对裸体艺术的欣赏习惯。　　古代希腊人的裸体运动也是有一段来历的。相传在荷马时代，人们在体育锻炼时腰下吊着一个装饰的兜布以遮挡下身。直到初期的奥运会还保持着这种习惯。公元前720年的第15届奥运会上，一位叫奥耳士波斯的运动员的兜布意外地脱落了，当他赤裸着躯体继续在跑道上运动的时候，在场的人都为他健美的姿态所震惊，从而为奥运会开创了裸体竞技之风。此后的奥运会上，运动员完全裸体出场。除了奥运会以外，在斯巴达的敬阿波罗神的赛会上，男人与儿童也都裸体参加。后来为了纪念这个特殊的功绩，在奥耳士波斯死后，人们在其棺椁上铭文记录了这件逸事。也许这是一件真实的事情。通过一个偶然的事件而开始了一种新的形式，这是历史上常有的事。　　古代希腊的历史学家普鲁塔克还记述过女子锻炼身体的情况：“少女们也应该练习赛跑、角力、掷铁饼、投标枪，其目的是使她们后来所怀的孩子能从她们健壮的身体里吸取营养，从而可以茁壮地成长起来并发育得更好。尽管少女们确乎是这样公开地赤身裸体，然而其间却绝对看不到，也绝对感觉不到有什么不正当的地方。这一切的运动都充满着嬉戏之情，而并没有任何春情或淫荡。”希腊民族走过了一个非常久远的运动历程，这段独特的历史，促进了人们对自身机体的认识与把握，也启发了人们对自身美的感觉与体悟。再也没有一个民族像古代希腊人一样谙熟自身的结构，所以，也没有一个民族能够像古代希腊人那样自如地透过自己的身躯来表达感情了。难怪德拉克洛瓦不无感叹地说：“在古代，有足够的材料供雕塑家去研究。那时候，在街道上、运动场中、公共浴池里，每走一步都可以遇到裸体的模特儿。因此，雕塑家可以看到最完美的典型，从模特儿写生中取得朴素和自然的姿态；雕塑家仔细寻找这些姿态然后在工作室里按模特儿来做。他们创造的维纳斯、阿波罗、赫剌克勒斯的形象就是现实生活的神化。”　　早在克里特文明时期，就有体育竞技的风气。当时的米诺斯人就有在庆典和盛宴上举行竞技、歌舞的习惯。在克里特出土的瓶画上，有不少拳击、斗牛的画面。尤其值得注意的是，在这种娱乐性的斗牛中居然还有女性参加。在克里特岛发现的一幅公元前1500年的壁画中，就有这种情景的描绘。荷马时代，希腊人的体育活动有了进一步的发展，竞技的内容大大地丰富了。古代时期的许多瓶画都有描绘，如五项全能比赛等。　　到公元前5世纪，对模特儿的人体结构表现越来越精确了，与此同时，对模特儿的理想化表现也提到了议事日程。如著名的大师米隆就特别精于人体结构，并且最早以雕刻家可贵的自由意志去描写竞技者姿态。他善于表现快速的动作，表现运动过程中的一刹那，而不是某种动作开始前或完成后的姿势。这是前一个时期雕刻艺术所未有而且也是后来许多雕刻家所不及的。他的代表作就是著名的《掷铁饼者》。这件作品原是青铜的，流传下来的是大理石摹品，而且已经发现有12个之多。雕像表现运动员正欲将铁饼掷出的一刹那。模特儿身体前屈侧转，右手执铁饼，左臂摆向侧后方。从现代投掷技术的角度来推敲，有人认为这个姿势不准确。因为雕像的头部向下，两眼看着地面。另外，左脚屈在右腿的后面，没有起到支撑的作用。正确姿势应该是头部和视线都顺着铁饼摆动的方向旋转。既然是右手执饼，则应左脚在前支撑身体，右腿屈曲其后再蹬地一扭身，利用爆发力将铁饼掷出。但也有人认为，正因为如此，恰恰说明古希腊人对美的追求。不单是模特儿本身的美，而且对作品整体造型也有构想，为了某种理想美的需要而超越了具体模特儿本身。无疑，这一瞬间的选择，这一动作的设计，既强烈地表现出了那股即将迸发出来的力量，又超越了具体的时空而显露出一种永恒的魅力。　　随着古典盛期体育运动的蓬勃发展，尤其是裸体锻炼和比赛风气的形成，人们对人体的外在形式美的探讨有了进一步的发展，并且从理论上作出了规范。著名雕刻大师波利克里托斯就在这方面作出了贡献，他所创作的裸体运动员的形象已经成为当时的典范。尤其值得重视的是，他把观察与表现模特儿以及他的整个艺术理想做了一个总结，在理论研究上很有建树，后人把他这套完整的规律称之为“法式”。在他的“法式”中，对雕刻形式、构成原则和人体比例都有一定的规则，对一些具体细节甚至都有严格的要求，如形象的圆颅、宽肩、阔胸、厚背、粗臂、短腿，等等。人体的比例是头与身接近1∶7，他认为这种颇为粗短敦实的造型，最有利于体现人体健壮的特点。而且总体比例要绝对正确，就是一小节食指，也必须与全身成正确比例。此外，在姿势上也规范为重心落在一只脚上，另一只脚完全放松。波利克里托斯的杰作《持矛者像》就是作者“法式”的体现，也就是当时的人体美的规范体现。模特儿是一个身体发育完美的青年，他裸露着健美的身躯，手持竞技用的长矛正在迈步向前。在比例、动作上都是依据“法式”的要求，整个体态通过肌肉结构的松紧变化产生了一种优美的节奏感。此外，动作上的变化与呼应也使雕像打破了以往类似立像的呆板，如模特儿脸部、躯干与下肢的朝向的右、左、右的变化，承受重力的右腿与持矛的左手，松弛的左腿与自由的右手的呼应等等，使人物在单纯、静穆中显得更有生气。波利克里托斯的“法式”对后世的雕刻产生了深远的影响，甚至在一定的时期内成了人物造型的金科玉律。　　一直到公元前4世纪后期，又一位大师利西波斯的出现才把这个“法式”突破。但是，取而代之的又是利西波斯的新的规范。首先，在比例上就由1∶7变成了1∶8，把人物的体形拉长了。这种效果在女性形象中尤为显著，所以后人称之为“高妇女型的亭亭玉立”，而且也成了女性人体造型的典范，一直到公元前2世纪依然被视为一种美的造型准则。其次，在姿态上虽仍然重心落在一只脚上，但另一只脚并未处于完全松弛的状态，而是稍微踮起以便随时着地，更突出动作的变化过程。因此从节奏变化上也没有波利克里托斯的显著，而是相对处于一种紧张状态，使之更具力的表现。另外，利西波斯并不拘泥于表面上和细节上的模仿自然的精确性，而是力求巧妙而完美地表现模特儿的本质，因而使作品富于个性特征。不过，他最重要的还是在技法上的突破，在他的作品里出现了三维空间的塑造，这是以往艺术家所未能实现的一次飞跃。从这个意义而言，利西波斯标志着古希腊雕刻在技巧方面发展的顶峰。他最著名的代表作是《拭垢者像》，运动员正举着双臂以刮去其上面的汗渍。人物形象因比例变化而显得高大，由于三维空间的表现而使雕像从任何一面观赏都能得到美的享受。利西波斯的创作，反映了希腊古典后期人们对人自身的美的认识与把握又上升到了一个新的层次。　　从波利克里托斯到利西波斯，以他们为代表，希腊的艺术家们创作了难以数计的运动员的形象，并一次又一次地对人体美作出理论上的总结与规范，使繁荣的希腊艺术在世界历史上占据了重要的一页。而参与“写”下这一页的，就有那些难以数计的无名的模特儿。可惜，这一页光辉的历史翻过去以后，欧洲进入了一个黑暗的时代——中世纪。在这长达千年的日

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