子浪小说

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小说的。而自此以后，古龙的作品就以散文诗体（很少超过二行的段落）而写作了《流星·蝴蝶·剑》、《欢乐英雄》、《陆小凤》系列、《七种武器》系列（实际上仅有六种）以及《边城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等等，无一不是用电影的蒙太奇的手法来写小说的。论者指他的作品自1975年以后就渐入衰途，每况愈下，但他所创造的“新”武侠能迎合现代青年的口味，亦将好莱坞电影的那一套洋派手法巧妙地融入其小说中，追求空幻的快节奏的风格，因而才颇受欢迎的。我个人则认为，古龙的武侠小说，从一开始就受到日本的“时代剧”之影响——没有具体的历史背景，读他们的小说至掩卷为止，也弄不清他在讲哪一个时代、哪一个历史背景的故事，这是他同金、梁二位最大的不同。

上述二人的变化似乎与梁羽生不大相干。梁羽生继续埋头写作他的小说，从《风云雷电》（1970年2月）、《牧野流星》（1972年2月）、《广陵剑》（1972年6月）、《武林三绝》（1972年10月）、《绝塞传烽录》（1975年2月）、《剑网尘丝》（1976年9月）、《弹指惊雷》（1977年5月）、《武林天骄》（1978年5月），而《武当一剑》刊于1980年5月9日，连载至1983年8月2日结束，就是他告别文坛的最后一部著作，也等于是新武侠文学三大家最后封笔的一部著作了。两年后，古龙也因病去世。

新武侠文学产生的历史背景及原因

新武侠小说为甚么会出现在香港呢？究竟是历史的必然，还是因缘巧合呢？

一九四九年是中国现代文学的一个转折点。当“革命”的新思想覆盖了文坛之后，武侠小说就被列入封建落后的文学范畴，属于要被批判、打扫的“垃圾”，虽然没有明文禁止过去出版的那些旧武侠小说继续流行，但事实上，武侠小说已从出版界销声匿迹。正如我在上文所说到，那些大名鼎鼎的武侠小说家还珠楼主、宫白羽等，都自觉接受思想改造，“洗澡”的“洗澡”，夹起尾巴的夹尾巴，更遑论再去写作武侠小说了。梁羽生曾经分析过新武侠文学之所以出现在香港的历史背景：“无可讳言，香港当年的社会‘主流’乃是###。不过还要详加分析，本地居民一般对政治兴趣不高，‘中间大，两头小’。大多数的中间分子只是恐共，###的和拥共的是差不多相等的两头。真正###的是从内地来的‘新移民’。1949年后，这些新移民数量大增，很快就超过了‘原居民’了。（但这也并不排除新旧移民的意识形态都会随着内地形势的变化而变化。）香港本地的‘粤派武侠小说’质量不高，缺乏了源头活水，更难免令人日久生厌；至于那些新移民呢，他们熟悉的是‘北派武侠小说’，对‘粤派小说’是不屑一顾的。”①（梁羽生《早期的新派武侠小说》，《香港文学》，2002年3月号。）而梁羽生也坦承他的处女作的确是受到白羽作品的影响的。

另外一个很重要的原因，就是武侠小说在本质上是超政治的。这些新武侠小说迷在政治立场上也许是###的，也许是对政治不闻不问的，因为为金、梁二人的武侠小说着迷，才去买左派的报纸《新晚报》的。当他们讨厌（或听不懂粤府话，或觉得老生常谈）看广东话的“南派武侠”之后，新武侠小说续上了这个传统，使他们重新拾回阅读武侠小说的快乐，也就免不了热烈追捧。再者，五十年代初的香港，娱乐消遣的文化艺术还是比较匮乏的，除了听无线电广播，看粤剧、看电影、跳舞都是高消费的娱乐活动，武侠小说以章回形式在报纸上连载，出其不意，环环相扣的故事情节就颇吸引读者。武侠小说囿于通俗文学的属性，在民间社会能迅速培养起一大读者群。

正因为斯时的中国大陆与台湾皆对武侠文学予以排斥，可以说，五十年代海峡两岸的文坛均处于政治的高度干预之下，都属于不可能具备产生武侠文学赓续或创新的环境及条件。香港则因它的殖民地性质，港英当局没有在文学上太多加以意识形态的钳制，又因为澳门擂台赛的契机，加之又有罗孚的“灵机一动”，从而促成了这一新武侠文学的诞生。罗孚有一个笔名叫作“柳苏”，如果用在这件事上，正应了那句老话：“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫。”罗孚也因之被人戏称为“新武侠文学的催生婆”。这可以说是“天时、地利、人和”，香港的文学创作环境、突发事件形成了产生武侠文学的土壤，而梁羽生、金庸这二位作家又具有这样的写作才能，写武侠小说需要具备有文学、历史、武术、技击、医学、天文、地理、军事等方面的知识，同时要有在一定历史条件下的想象力、人生阅历和较强的文字驾驭能力，缺一不可。新武侠小说不是单纯的传奇，也有许多奇情、侠情的线索构成小说中的重要情节及内容。其次，如果没有这三位作家几十年如一日的创作，没有梁羽生的三十五部、金庸的十五部、古龙的六十一部作品所构建的恢宏、波澜壮阔的系列，也不可能成就新武侠文学的名山事业。

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新武侠文学五十周年回顾（6）

回头再来看看新武侠文学这二位大师的作品在两岸的遭遇，就可以印证新武侠文学在香港的出现，既是一个历史的偶然，也是一种文学的必然。梁羽生的作品虽然在香港左派报纸上连载，但却进不了大陆，也进不了台湾。金庸亦是如此，金庸更因为他后来离开《大公报》，创办《明报》，在政治立场上有所谓向“右”转的缘故，受到香港左派的围剿，连带他的武侠小说亦受到不公平的批评，佟硕之的《金梁合论》在后来引起的争论中，有一些论者并不了解当时政治情势的复杂性因素。金、梁进入内地与台湾的时间稍有不同。梁羽生是在改革开放后的1978年才正式进入中国大陆的，先有《羊城晚报》连载《七剑》，后有花城出版社于八十年代初出版《萍踪侠影录》，但直到一九八八年初，台湾当局才对他的作品解禁。（1988年1月2日，台湾的《中央日报》首刊《还剑奇情录》）这是因为国民党政府将梁羽生视同大陆作家。金庸也一样，他的作品在台湾也是被禁的，因而，他的作品或被改名或被易姓，“金庸”改成“司马X”，《书剑恩仇录》改名为《书剑江山》，等等。直至蒋经国先生接见他之后，台湾当局才渐对其作品解禁。大陆也一样，金庸虽在改革开放之后的1978年访问北京，邓小平接见他之后（蒋、邓均是金庸小说迷）才渐为改观的。但他的作品较梁羽生迟一些进到大陆，先是1980年广州的《武林》杂志连载《射雕英雄传》（只载至第四回），比较系统的是北京三联书店1994年3月出版的《金庸作品集》。从两岸对其二人的态度，可以看出新武侠文学勃兴于香港，盛行于海外，却因应政治局势的变化而迟至其发端二十多年后才登陆两地，这是一条坎坷而曲折的道路，但在中国当代文学发展史上却是具有意义的、不可或缺的一环。

新武侠小说“新”在哪里？

距新武派小说大师们封笔至今已愈二十多年了。这二十多年来，新武侠小说的三位代表作家的作品不仅风靡海外华人世界，也进入了中国内地，又伴随着其作品被改编为电影、电视、戏剧等文化产品，可谓进入了大陆的千门万户，他们的名字广为人们所认知。新武侠文学也从被彻底排斥而彻底翻身，甚至成为高等院校的研究课程。比如，金庸在香港、台湾、美国、内地，都有大学为之召开学术研讨会，学者云集，各抒己见。最新的消息是，金庸《天龙八部》的第四十一回“燕云十八飞骑，奔腾如虎风烟举”被选入人民教育出版社出版的《全日制普通高级中学语文读本（必修）》，同时新加坡###也将《书剑恩仇录》、《飞狐外传》两书选入教科书中，作为中学生学习中文之用。最近法国总统向金庸颁授了爵士术最高级别的“文学艺术高级骑士勋章”，表彰其在文学上的成就。香港的大学也为梁羽生召开研讨会，因其业绩授予他名誉文学博士学位，中国现代文学馆将于新近开设“梁羽生文库”，等等。虽然还有不同的异议和批评的声音，但基本上可以说新武侠文学已得到了认同，不再被视为误人子弟，唆使青少年走向暴力的“邪恶”之书了。

限于篇幅，我想从下面几个方面对新武侠小说的特点及其叙事模式作一个简略的分析，兼及与旧派武侠小说之异同。

A、有清晰的历史背景，有新的、强烈的个人历史观。这一点，金、梁十分注重，但古龙除外。金、梁都有较好的史学修养，在抒发个人史观方面，金有时不同意中国史学界的一些观点，因之就有人将之视为不遵守学术规范，这一点另当别论。注重历史背景的描写往往阐发了作家藉正派人物的“家国情怀”以伸张其正义的倾向之所在。像梁羽生的《萍踪侠影录》以明代“土木堡之变”为背景，写于谦悲剧；《龙虎斗京华》以义和团事件为背景，等等。金庸的《倚天屠龙记》以元末农民起义为背景；《射雕》以金、蒙古、南宋的此消彼长为背景；《鹿鼎记》以清代为背景等等。梁羽生的全部武侠作品的历史背景更是了了分明，三十五部作品历史背景分别如下：唐代的有4部；宋代的有6部；明代的有8部；清代最多，有17部之多。

B、重视中国武侠小说的写实传统，亦向西方小说吸收新手法，如上文所说梁羽生将《牛虻》的写法引入其《七剑下天山》中，《白发魔女》的女主角玉罗刹身上则有安娜·卡列尼娜的影子，《云海玉弓缘》男主角金世遗似有约翰·克利斯朵夫的形象，女主角厉胜男则有卡门追求自由的思想。金庸则更多了，他与古龙受到西方电影手法较多，因而作品风格明快，节奏频率高而情节引人。

C、比旧武侠小说更注重“文学”内涵。一方面，在继承中国古典文学传统方面颇下功夫，在写作时对文学形象的塑造、语言的提炼、文字的把握、结构的严谨等方面更为在意。众所周知，一部武侠小说，脱不了中医、棋牌、诗词、技击、兵法布阵、天文地理、风俗方言、历史典故等。金、梁二位对文学、历史情有独钟，梁羽生犹善填词作诗，讲究文学描写，素有“名士派”风格。金庸则追求比旧武侠小说单一重“武”的手法更上一层楼，在心理描写、人物个性描写方面日臻成熟，尤其在写情方面更为高手。他不是单为“武侠”而写，而是将故事放在人物心理冲突、爱情纠缠等方面去。应该说，其实他们只是将武侠小说作为一种叙事模式，然后以文学家的认真态度去写作的，所以他们觉得有人看不起武侠小说实在是印象主义，小说的好坏其实不在于它是武侠、现实主义或后现代主义，而在于你写得好不好，吸引不吸引读者。

新武侠文学五十周年回顾（7）

D、注重人物的思想道德、品味，唾弃那种千篇一律的“武侠靓仔”写法及旧武侠漫无边际、过分渲染夸大武功的作法，招式从写实到写意发展，有声胜无声，有形胜无形，金、梁对那种亦仙亦侠的写法颇不为然，反而较注重人物的复杂性格、“人不可貌相”的描写，同时，把“侠”的形象提升了，认为“侠”比武更重要。

具体而言，我想指出的是，新武侠小说是以中国传统小说的叙事模式（章回小说）为躯壳，叙事重在“时、地、人”三方面，时间大都选择在“外族入侵”、“民族矛盾深化”、“官逼民反”（《水浒》的传统）。

地点——以“边疆”（沙漠、天山、塞外），内陆则以“北京”、“江南”为主，梁羽生作品与天山有关的竟达到22部，占其作品的三分之二（历史背景以明清为主）。

人物——“侠士VS美女”，侠者：有使命感有抱负，武艺高强，品德高尚（男）；女侠除了武艺高强，更有纯真、痴情的重笔落墨。其次，“爱情矛盾冲突”，譬如：男女双方分处敌对阵营，或出身背景差异极大；或同门师兄妹的三角恋关系。这一点，金、梁、古龙各有不同，但以金庸写得最为传神。

语言——新武侠小说有其语言特色，金、梁是文白相间，制诗填词，偏重文学知识。古龙稍逊，以白话语言为主。

梁羽生：工诗词，精研对联，沉迷棋艺对弈，博览群书，有“名士”脾气（传统文人品味），文字典雅。

金庸：精通英文，熟悉中外史籍，思想深邃。对政治现实较关心，敢言敢为。对编剧、运用对白、方言得心应手，文字秀丽流畅。

古龙：文字浅白，较投合年青人口味，节奏快，不拘细节，风格近散文体，想像力丰富，有奇巧文字时现。

最后，还应当指出，他们常常是在继承传统的叙事模式的基础上而赋予创新的写作。我曾在一九九八年于美国科罗拉多大学举办的《金庸与二十世纪中国文学》学术研讨会上发表的论文中指出：金庸常在真实历史的大框架下虚拟其故事及人物，这是中国传统小说中的一种独特的写法，譬如《西游记》，玄奘西天取经在历史上确有其人其事，但是玄奘是一个人去西行取经的。《西游记》则虚构了孙悟空、猪八戒、沙和尚等人物，故事内容则很多是将中国民间故事，戏剧中的折子拿来重写和编排的，这可以极大地发挥作者的想像空间。金庸的《射雕》、《倚天》、《鹿鼎记》等都是如此。梁羽生的《女帝奇英传》、《萍踪侠影录》等更是如此。这种手法对现在流行不衰的历史小说、历史电视剧等有较大的影响。当然，即便是历史小说也各有高低不同，端看作家的修为、功力了，至于有的人喜欢将之写成“戏说”，这又另当别论，不在本文讨论之列。

革故鼎新，继往开来

新武侠文学诞生已有五十一年了，这一大型小说作品群的出现，可谓中国当代文学史上的一个奇观。但长期以来，文学批评界总是对之或视而不见，或大加抨击，甚至在改革开放后召开的第四次全国文代会上，尚有人不承认新武侠文学也是一种文学形式，认为武侠作品不能登文学的大雅之堂。今天，这个观点虽已渐为人们所唾弃，但是，如何在中国当代文学史上为之确立一个应有的地位，并对之进行深入的研究，给予恰当的评价，仍有待中国当代文学研究界深思。在回顾了它的五十年风雨路程之后，我想以下面几个论点来为之作一个总结。

在中国古代文学史中，小说作为一个晚起的文学体裁，起于唐宋传奇，成熟于明清二代，我们姑且将之称作“传统小说”，它的性质被士大夫们定为“通俗”，但并不因为被归入“不正统的文学”而自我矮化，相反，这一支文###流曲曲折折地生存了下来，曾被目为“俗品”的小说有的则在后代成了文学经典。《三国演义》、《水浒》等说部都在我们阅读的文学史中得到了首肯。五四运动兴起之后，新文学以全新的、取法西方文学的写作令人耳目一新，以鲁迅为代表的中国新文学遂成为主流，夺去了传统小说的霸权主语地位。但旧小说也“与时俱进”，改以白话文继续活着，“侠”、“爱情”文学以新的形式继续“通俗”着，并不曾消亡，继续拥有其广大的读者群。崛起于三四十年代的旧派武侠小说，在解放后的中国大陆正统的文学史中鲜有被注目，更遑论其地位，但在社会中却拥有许多

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