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二 笑声朗朗(第2页)

壬戌年科举考试,权贵秦桧的儿子和两个侄子都榜上有名。公众议论纷纷,却谁也不敢公开声言什么。待到下一次考试,演员扮作应试士子演了一段杂剧。他们在猜测着主考官是谁,说了好几个当朝名臣。有一个演员却说:“今年朝廷必然差遣彭越来主考。”旁人说:“这是古人,死了已有千年,如何来得?”这个演员说:“上次是韩信主考,这次为什么不可以让彭越出来?”旁人一听,更笑其荒诞,但他说:“上次若不是韩信主考,怎么取了三秦?”(韩信取三秦是楚汉相争时旧事。所谓三秦是指秦亡后被项羽分而为三的秦故地关中。宋杂剧演员则是借“三秦”这一历史熟语来影射秦桧的一子二侄。)听到这里,人们才恍然大悟,但又惊恐万状,不敢听下去,一哄而出。秦桧知道此事后也不敢明行谴罚。(见洪迈:《夷坚志》。)

但是,秦桧也有对演员明行谴罚的。例如——

其六

一次,皇帝赐给秦桧华宅厚礼,秦桧开宴庆祝,并请来了内廷的演员即席表演。

表演时,演员甲走上前来,褒颂秦桧功德。演员乙端着一把太师椅上场,跟在演员甲的后面,满口俏皮话,引得宴会上的宾客一片欢笑。演员甲正想在太师椅上就座,不巧头巾落地,露出头上两个“双叠胜”的巾环。演员乙指着这双胜巾环问演员甲:“此何环?”演员甲回答:“二圣环。”(“圣”与“胜”谐音,“环”与“还”谐音,演员就让“双胜环”故意蕴含“二圣还”的意义。二圣,指被金人俘虏去的宋徽宗和宋钦宗;“二圣还”,是指迎接二帝回国。)演员乙一听,拿起一条朴棒去打演员甲,边打边说:“你只知坐坐太师交椅,攫取银绢例物,却把这个‘二圣环(还)’放在脑后!”

此言一出,满座宾客都相顾失色,秦桧本人则大怒,把这些演员投入牢房,其中有的演员就死于狱中。(见岳珂:《桯史》卷七)

其七

北宋末年,上将军童贯用兵燕蓟,败而窜。在一次内廷宴会上,教坊的演员即席表演,上场的是三四个扮作婢女的演员,而这些婢女的发式却各不相同,非常奇特。她们上场后一一作了自我介绍,一个说,“我是蔡太师(宰相蔡京)家的”,一个说,“我是郑太宰(太宰郑居中)家的”,一个说,“我是童大王(大将军童贯)家的”。

待她们介绍完毕,有人从旁问她们:为什么你们各家的发式如此不同呢?蔡家的婢女说:“我家太师经常觐见皇上,因而当额为髻,称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说:“我家太宰守孝奉祠,不宜严妆,因而发髻偏坠,称为‘懒梳髻’。”

最奇怪的是童贯家的那个婢女,竟然满头都是小小的发髻,像小孩子一样。旁人问她:“你家又怎么回事呢?”她说:“我家大王正在用兵,所以我梳的是‘三十六髻’。”(见周密:《齐东野语》。)

“三十六计,走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻(计)”,讥刺了童贯逃跑的丑行。

其八

宋代统治者软弱无力,总是听任侵略者虐杀中原人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”:

若要胜金人,须是我中国一件件相敌乃可,且如——

金国有粘罕,我国有韩少保;

金国有柳叶枪,我国有凤凰弓;

金国有凿子箭,我国有锁子甲;

金国有敲棒,我国有天灵盖!(见张知甫:《可书》。)

我们曾经说过,同是滑稽性质的表演,汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆放达;现在我们看到,宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看,大多直刺社会生活中的重大症结,甚至对最高政治决策提出非议,实在是专权政治下的空谷足音。

这些例证还表明,我国古代戏剧家对滑稽的酿制已凝聚成一些习惯规程。例如:

谐音。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”,以“二胜环”谐代“二圣还”,以“三十六髻”谐代“三十六计”,都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想,使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦,却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟,虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的,难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断,产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈,都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习,由骑驴登殿来影射王安石的任人政策,都是把一种难以直观的意见赋形了,并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目,开始大多是歌舞,也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作,甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称,艳段(焰段)中“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式,一种以唱为主,即以大曲的曲调来演唱故事;一种以滑稽戏为主,没有曲名,主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种,基本上都有贯串的故事和人物。这一部分,一般又分为两个段落。(灌园耐得翁《都城纪胜》称,“正杂剧,通名两段”。)

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