子浪小说

第24部分（第1页）

孙：不，我肯定不是伟大的。没有多少人能称得上伟大。我没有拿自己和写农村的作家比过，也没有拿自己和写女性的作家比过，我只是一直这么自然地往前写着。我喜欢写农村，是因为我生于农村长于农村，农村深入了我的生命；我喜欢写女人，或更擅长描摹女人，是因为我童年少年在三辈女人同居一室的环境里长大，奶奶、母亲、三个嫂子。观察她们、体察她们可以说既是我无法逃脱的宿命，也让我后来在作品中坚持不懈地抒写人物心灵的历史有了最佳的训练。抒写人物心灵的历史，捕捉人物瞬间的情感变化，不知道算不算我的独特之处，如果算，我不知道是不是正是这一点吸引了读者。我不知道。

张：如果从一个读者的角度来看，我认为您的独特之处还在于，小说中您是以一种平等的情感态度在感同身受那些不同人物的遭遇，而不是以那种俯视芸芸众生的略带怜悯的视角，您也不是要揭示农村人的贫困愚昧——也许这一点小说中也有所表达，重要的是您要表现那些乡村人丰富宽广复杂的心灵世界，他们根本不像城里人想象的那样麻木呆板。我甚至觉得把您的作品和时下流行的打工文学放到一起是不合适的。

说到“捕捉人物瞬间的情感变化”，我想到您一向看重“日常”表面下的“波澜”，并认为“最好的小说，是写出了素常日子中素常人生的素常心情，是写出素常心情中蕴含着的素常人性”。您在创作中是如何避免把常态的日常生活沦为平庸和烦琐呢？

孙：从平庸中发现光彩，这需要精神的提炼。所有的事物，没有精神，就沦为平庸。所谓素常人生中的素常心情，就是指素常人生中的精神世界，这世界不管多么微小，多么短暂，都闪烁着金子一般的光芒，“微妙”和“瞬间”，其实只可能发生在精神世界里。

孙惠芬（7）

张：您的话使我联想到，当年弗吉尼亚？伍尔夫为反驳传统现实主义一味注重人物外部描写而强调对人物心理内容的描写更重要。从这一点上说，您的现代性是很强的，而且这在您最早期的作品中就显露出来了。您的《小窗絮雨》、《来来去去》、《变调》、《闪光的十字架》等作品中有大量的，有时甚至是通篇的人物心理描写。您能解释一下那是从何而来的吗？是您推崇的沈从文，还是普鲁斯特？

孙：你提到的几篇小说，都是我早期的作品，我无法说清受过谁的影响，那时确实读过沈从文，但肯定是没有读过普鲁斯特，我那时都不知道普鲁斯特是谁。早期小说的选材，多来自我的自身生活，那里的人和事，都是我身边的，而恰恰是这一点，受到沈从文的影响，是他对他身后那片湘西土地的热爱，他读一本小书同时又读一本大书的说法，让我把目光投到自己身边和土地上来，让我知道这一切是值得阅读并且是最有价值的。至于那几篇小说的形式，有许多模仿的痕迹，现在回头看，都有些不好意思，除《小窗絮雨》外，几乎每篇都能找到别人作品的影子。

张：其实相对于那些先锋派作家，您的作品在艺术技巧上是保守的，但有时也会在不经意中运用现代派手法。比如叙述者写作身份的有意暴露。在《歌哭》中：“这位在小镇上被誉为疯子的改良主义分子，他再次在我的书写中走到我的面前。在我的想象中，他中等个子……”《保姆》中：“后来，这是一个多么奇异的词语……是后来这个跟时间有关的词语，依仗着时间赋予的权利，将我的人生拉出一程又一程——后来，我的创作有了长足的长进，后来……”您的作品整体给人的印象是像萧红那样不十分讲究技巧的，或者说不讲究时髦的，那么是什么促使您的作品出现上面的改变呢？

孙：一个写作者的成长过程，就像一株稻苗的成长过程，正常年景的阳光雨露、风花雪月，灾害年景的干旱、多雨、病虫害、风沙，都可能在这株稻苗的身体上留下痕迹，即使它是坚韧的、坚强的、无坚不摧的，即使它最后依然是健康的，即使它有着自身成长不可抗拒的规律。我是说，我的变化，跟我一些年来的阅读、吸收、消化，有直接关系，当我有了对一些先锋作品的阅读的时候，其中的营养自然而然就渗透到我的作品中，也许还有糟粕。我曾经在一篇创作谈里说，我最初的写作，不是为了讲故事，而只是为了写心情，可是这几年，其实有意无意，我在学习讲故事，我在努力把故事讲好。这样的变化，是不期然的，也是阅读和吸收的结果。

张：如果说小说技巧上的改变是后天积累的，那么您的作品所体现的辽南地方色彩则是天生的，那么您有没有为了增强小说的地域特征更多地让人物说出一些乡村俚语呢？

孙：我在作品中流露出一些乡村俚语，我自己并不自觉，它可能只是身体的产物。我生长在那样的土壤中，自然也就长出那样的语言。我这么说，并不是说我不注重地域文化在作品的体现，不是。我只是说，在这样的表现中，我并不依赖于人物口语这种方式，而是着意挖掘辽南乡村这独特的地域文化带给人们的情感方式、思维方式以及道德观价值观的影响，着意挖掘这种影响产生在人物内心里的冲突和性格里的冲突。而在我看来，只要关注人，关注人的心灵，也就关注了人类最普遍的人性。书包　网　。　想看书来

孙惠芬（8）

张：您的大部分作品中都没有渲染*的过程，只有在《歇马山庄》中，开头就对月月和国军这对青年的*进行了淋漓尽致的描写，文中还有对其他几对农村青年的*过程的详尽描写，至少到目前为止，在您的作品中简直是空前，是什么使您发生了这么大的变化呢？您在描写时的尺度是什么？

孙：我觉得我尊重了生命的需要。我曾在一篇访谈里说过，性，在我看来它和爱一样，是至高无上的，即使它有时候和爱分离。在我所熟悉的精神生活相对贫乏的乡村，性比爱更能支撑男人们过日子的信念，也包括一些觉醒了的女人。我一直有一个感觉，在对*和身体的认识上，乡村人未必就落后于城市人，农民未必就落后于知识分子。一些知识分子在把爱看成是至高无上的精神生活的时候，往往放低了性的地位，这对生命是一种不负责任，或者说是一种虚伪。乡村人可能从不知道对生命负责任，但他们最少虚伪。也许，是一直以来这种想法鼓胀着我，到写第一部长篇，觉得终于有了一个时机，于是就写得　很恣肆。至于如何把握分寸，我没有多想，只是尊重作品的需要，人物的需要，尊重当时的创作直觉。

张：是的，作家在作品之外想得太多顾虑太多对创作来说未必是好事。您的长篇小说《上塘书》曾引起文坛的争论，它与传统的乡村题材小说以人物和故事为主线不同，是以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的婚姻”和“上塘的历史”等类似“地方志”的模式结构全篇的，在得到好评的同时，也有批评家认为您的这种写法偏离了小说的品格，您自己一定有自己的想法和意图，您能在这里谈一下吗？

孙：我从来没有写地方志的意思，那样的形式是借鉴了毛泽东《湖南农*动调查报告》中的“寻坞调查”。所谓地理、交通这样的小标题，只不过想从调查入手，为进入找到一个恰切的方式。多年来，在拥有了在大城市与乡村之间游走的经历之后，我发现我心目中的乡村与外部世界有着本质性上的相同，于是就相信一定有一种形式能够打通乡村与外部的通道，在这篇小说之前的所有小说，我写的都是人在城乡之间的困惑和纷争，只有这篇例外。让一个乡村整体出现在小说里，困惑和纷争只是一个个局部，而把这些局部联合起来，目的是让它对应着一个更大的整体，建立与外面世界本质性的联系。很多人关心的是小说的形式，但对我来说，这里的内容更重要，那是上塘独有的精神世界，是一个形而上的世界，是外部生活的逆向延伸。而这里的每一个人物，每一条道，每一个仪式，无不与外面世界的意义发生联系。我从不认为这部小说偏离了小说的品质，小说无定法，不只是传统的讲故事的小说才是唯一的小说。我讲了一个地方的故事也照样是一个故事。误读总是可能的。误读也不是坏事。

张：是的，其实一个地方的故事讲的仍然是人的故事。您在2000年发表了《女人林芬和女人小米》这部中篇。虽然很多评论家都把您的作品纳入女性主义文学的研究视角，但您真正探讨女权意识的作品其实并不多。说《歇马山庄的两个女人》是表现女性姐妹情谊的实现与失败的一部作品，您不会反对吧？但它还不是很明确。但是在《女人林芬和女人小米》中，您描写了两个女人在男性社会中所遭遇的不幸和她们对彼此的依赖与扶持，以及最后却不得不终结的友谊，小说中的人物对“男性社会”和“男性霸权”表示了强烈失望和不满，并对其进行猛烈地抨击，“女人的办法，都是被男人逼出来的”，“不要相信男人，一定不要”，“不是坏男人都叫我们碰上，而是天下男人差不多都一个德性”，等等，这在您的作品中是极其少见的，您主观上有过明确的女性身份和女性意识吗？

孙惠芬（9）

孙：我不知道“女性主义”包含了怎样的内涵，我在写作时只考虑揭示人性。友谊形成有形成友谊的土壤，当土质发生变化，友谊自然要考验、挑战人性，这两部小说都是基于这样的想法。只不过《女人林芬和女人小米》土质的变化产生于内部：林芬最后爱上了一个男人；而《歇马山庄的两个女人》土质的变化产生于外部：在城里打工的丈夫没有一起回来。这也是为什么后一部小说比前一部小说容易获得反响的重要原因。那个外部，其实就是我们所处的时代。《歇马山庄的两个女人》时代感更强些。其实，发誓一生独身的林芬又不期然爱上一个男人，改变了自己的想法，也有时代的因素，只是不那么明显而已。

《女人林芬与女人小米》中的那些对话不能说明什么问题，小说的结尾，是告诉保姆不要相信男人的林芬又爱上了一个男人，而决心再也不会被男人左右的保姆小米看到女主人爱上男人夜不归宿后，再也没有勇气直面被男人爱着的女主人，毅然离开了她。这才是最重要的。这说明这些看上去被“女性意识”笼罩的女人并没真正丧失对男人的希望，或者说那些话不过是她们藉以保护自己的一个面具，就像溺水之时随手抓来的救命稻草。

张：其实女性真正的希望并不是把男性赶出地球，而是希望两性之间能够建立一个女性能够接受的和谐的秩序。这是男女两性的问题。您的作品里有一个城乡之间的问题。您的笔下乡村人大都是纯朴善良的，有着美好的人性，即使是为了成为城里人而不择手段，这里的手段对女性来说通常都是卖身，比如《歇马山庄》中的小青、《天河洗浴》中的吉美，但您又没有对她们的行为和农村里价值观念的堕落作道德上的批判，而是有所同情理解，当然也有隐忧。但您笔下的城里人的形象则是不堪的，比如《歇马山庄的两个女人》中的欺骗了李平的城里老板；《天河洗浴》中对吉美进行肉体虐待的火锅店老板。城里人很少在您的乡村书写中留下正面的形象。您不经意中在这些人物形象塑造中表现了城市和城市人的冷漠和肮脏，但是乡村人又向往着城市，这形成了一个悖论。我想我的理解您不一定赞同，那么，在乡村和城市之间，您的看法到底是如何的呢？

孙：我的老家离小镇只有十里路，而距我家只有十里路的小镇是一个有着二百多年历史的古镇，叫青堆子。我的老家因为地处黄海北岸，很早就与朝鲜、上海、烟台等外面世界有着贸易往来，很早就注入了外来文明，所以与我从中原作家作品中读到的黄土地乡村不同，与我从沈从文老先生作品中读到的湘西乡村不同，我的乡村要少一些苦中作乐的自得、悲剧生活中对喜剧滋味的把玩，少一些人们对于神秘力量的信奉。我现实中的乡村，因为很早就有着开放的气象，我的祖辈们只信奉外边，凡是外边来的，就是好的，凡是外边的，就是正确的，从不固守什么，似乎外边，就是他们心中的宗教。因此，城乡之间的矛盾，外面世界与乡村日子之间无法和谐的痛苦，很早就注入了父母的血液，又从父母那里注入我的血液，当有一天我也从乡村出发，当有一天我拿起笔来开始写作，“城乡之间”，便成了我无论怎样都绕不开的主题。也是因此，我对每一个乡下人，不管男女，都有着切肤的同情和理解。　电子书　分享网站

孙惠芬（10）

严格说来，在精神上，城市人和乡村人命运本质没有什么不同，就像有钱人和没钱人痛苦的重量是一样的，只是方向不同而已，但因为我只熟悉乡下人的精神世界，所以我只写了乡下人这一面，而在乡下人那里，城市既充满了诱惑又充满了险恶，城市之所以叫城市，就是有着这不同于乡村的深渊般的不确定性，外来者必定是这深渊中脆弱的一面受害的一面。实际上，城市的扮演者未必一定就是城市人，那个包二奶的老板也许出生于乡村，只不过在城里奋斗而已。而深受城市伤害的乡下女子，只代表一种时代的普遍可能，并不是我写了包二奶的酒店老板，就意味着我就对立了城市与乡村，就意味着在我眼里，城市就是肮脏的，乡村就是纯朴的。不能这么看。

张：您一直沉浸在对故乡和对自己切身经历的深情回望中，我们也能感觉到您的大部分作品中都有您自己的影子或是您的亲人的影子，您也不自觉地流露出对他们的偏爱，在自己熟悉的生活和心理基础上进行虚构和想象当然对作家来说会得心应手，但是您有没有过这样的想法，想摆脱掉以往经历的束缚，去天马行空地描写自己此时此刻所处的生活，比如您在大连生活很多年了，去描写一次大连市民的生活，或进入到大连市民的心灵世界里去？《台阶》就是一篇与农村生活无关的小说，会继续写下去吗？

孙：写作对我来说是情感从心灵往外流淌的过程，一直写乡村是我太熟悉乡村，一直有说不完的话。《台阶》是1997年的作品，那是在写作《歇马山庄》时，突然遇到一个案子，受案子启发写成的。我没有刻意想过写城市生活，不过，城市对我来说还是比较陌生，不管在这里居住多少年。

张：您从事小说创作已经有二十多年了，从开始的单纯到现在的成熟，您一定经历了思想上的转变。请您谈一谈都有什么给您的创作带来大的变化。

孙：如果说有变化，也一定是循序渐进的，是不断吸收和磨砺的结果，但对我来说，最重要的变化，还是经历了这样两个阶段：第一阶段，是从乡村到城市；第二阶段，是由城市到乡村。也就是说，我个人的成长历程和心路历程直接影响了我的创作。我最初写城乡之间，是我对城市充满向往，是城市既被我梦想，又被我抵御。而后来却不一样了，我人在繁华喧嚣的城市还想着写作，我发现，乡村又变成了我在城市里的梦想，变成了我的怀念。也就是说，当理想变成了身边的现实，那曾经的现实又变成了我的理想。我的身体看上去离乡村世界越来越远了，可是心灵离乡村却越来越近了。所不同的是，我身体远离的乡

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